編者按:

在中國傳統(tǒng)美術(shù)如何和世界對話的課題上，王林旭教授的“超象藝術(shù)”提出了獨(dú)到的見解。“超象”，是中國古代哲學(xué)與古典藝術(shù)的重大命題，也是西方藝術(shù)自19世紀(jì)末、20世紀(jì)初興起的抽象藝術(shù)思潮所面對的命題。超象藝術(shù)旨在實(shí)現(xiàn)中國和西方美術(shù)的對話、互動(dòng)、相融，是對傳統(tǒng)中國水墨畫進(jìn)行積極創(chuàng)新的結(jié)果。

演講人：王林旭

簡　介：全國政協(xié)常委，九三學(xué)社中央常委，著名畫家。中央民族大學(xué)副校長，民族文化宮副主任、民族畫院院長；兼任中國聯(lián)合國協(xié)會(huì)理事、中國人民對外友好協(xié)會(huì)理事。

東方藝術(shù)的時(shí)空觀

人類對藝術(shù)的探索和表現(xiàn)無論在東方還是西方，都經(jīng)歷了漫長的過程并且形成了豐富多彩的視覺樣式、風(fēng)格和語言形態(tài)。在古希臘，偉大的歐幾里德、亞里士多德和柏拉圖確立了西方世界觀中關(guān)于空間、時(shí)間和光的最基本概念，并且開始用理性懷疑和邏輯推理這一對相輔相成的思想武器來研究自然實(shí)在的本性。這種理性體系穿越了千年的禁錮，在文藝復(fù)興時(shí)代和啟蒙時(shí)代得到了重新肯定，并且在笛卡兒和康德那里以更加嚴(yán)整的哲學(xué)方式將觀察者主體與客觀世界實(shí)在分開。19世紀(jì)初的工業(yè)革命有力地支持了人類的理性建構(gòu)，自動(dòng)化的機(jī)械猶如古希臘神話中的獨(dú)眼巨人，將歐洲置于自己的鐵掌中。

然而，空間和時(shí)間是截然分離的兩個(gè)坐標(biāo)嗎？一旦擺脫了生存環(huán)境地球?qū)λ俣鹊南拗?，時(shí)間和空間便是一對相互補(bǔ)充的密切相連的存在，當(dāng)時(shí)間擴(kuò)展時(shí)，空間就會(huì)收縮；當(dāng)時(shí)間收縮時(shí)，空間就會(huì)膨脹。19世紀(jì)末和20世紀(jì)初科學(xué)領(lǐng)域的一系列研究和發(fā)現(xiàn)，改變了上千年來人們世界觀中時(shí)間和空間各自單獨(dú)分離這樣根深蒂固的觀念。與此同時(shí)，在人類的哲學(xué)思想領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域，越來越多的人開始懷疑理性邏輯所描繪的客觀實(shí)在，開始質(zhì)疑理性時(shí)代寫實(shí)主義藝術(shù)所模仿的實(shí)在，開始尊重人這個(gè)主體的主觀性和創(chuàng)造性。從印象派開始，通過非洲、大洋洲和亞洲日本藝術(shù)家的眼睛，西方藝術(shù)家與科學(xué)家們不約而同地發(fā)現(xiàn)了觀看世界實(shí)在的新方式，從而開始意識(shí)到自己身上有著與其他古老文化中存在已久的世界觀相一致的東西。

于傳統(tǒng)的西方人來說，空間就是一種抽象的虛空，自空間中不能產(chǎn)生任何東西，它不會(huì)影響存在于其中的物體的運(yùn)動(dòng)。于是，西方藝術(shù)家總是在想各種方法在畫布上將空白填上天空、景物和人物等等，在他們看來，空間不是“東西”，空間不能留白，藝術(shù)表現(xiàn)就是讓畫布空白充滿“東西”。而東方哲學(xué)里，空間就是渾莽，就含有各種“東西”，在這渾莽中孕育著一切，所有物質(zhì)性的存在都源自這不可見的渾莽之中，不可見的空間是一種活動(dòng)的和有孕育力的結(jié)構(gòu)。正因?yàn)槿绱?，中國古代畫家沒有發(fā)明線性透視原理，但他們有著將空間統(tǒng)一組織起來的方式，那就是他們的視點(diǎn)是在畫幅之內(nèi)，即存在于景物之中，而非如西方畫家那樣，要在畫幅前方位置找到一個(gè)視點(diǎn)。如此，中國古代的畫家將自己和觀看者都放進(jìn)了景物之內(nèi)，讓觀看者也變成畫家本人，也變成藝術(shù)本身，發(fā)揮自己的想象力，去補(bǔ)充畫幅中沒有的更加豐富的細(xì)節(jié)，而不是像傳統(tǒng)西方畫家和觀看者那樣，被動(dòng)地從畫幅前方的外邊向內(nèi)張望(只是到了康德的哲學(xué)情況才發(fā)生了深刻的變化，觀看者開始置身在內(nèi)向外張望，并由此逐漸在西方藝術(shù)界開啟了藝術(shù)變革的一個(gè)半世紀(jì)的征程)。

不僅如此，東方對時(shí)間和光的觀念也同樣值得關(guān)注。中國的先圣孔夫子有一句名言:“逝者如斯夫，不舍晝夜”。這句話的意思表明，古代中國人把時(shí)間比喻為一條河，人對時(shí)間的感覺則是站在河岸面向下游的人對流水的感受。未來從后面經(jīng)過，在掠過人的身邊時(shí)成為現(xiàn)在，但只能被人從眼角里掃到，所以，人還來不及面對現(xiàn)在，現(xiàn)在已經(jīng)逝去而變成過去了。與西方人認(rèn)為未來在人的前面的說法相比，古代中國人將未來放在身后的比喻更為恰當(dāng)，因?yàn)楹笳叱姓J(rèn)現(xiàn)在會(huì)不斷地從后面掠來，使人面臨可能的意外和更多的驚喜。所以，東方的時(shí)間觀念中周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)是十分突出的，時(shí)間其實(shí)是單一的永恒的現(xiàn)在，并不是線性的。大多數(shù)情況下，東方的藝術(shù)作品其主題都是不帶時(shí)間性的，那些菊花、毛竹和枯藤，總是超越具體的時(shí)間之上，因?yàn)楫嬅嫔暇拔锏男螒B(tài)其實(shí)是多種不同時(shí)間觀察綜合的結(jié)果。倘若時(shí)間不是線性的，倘若空間不是虛空，那么，光便無需在一定時(shí)間里通過空間，就沒有必要去表現(xiàn)西方繪畫里十分重要的陰影。

探索新的世界性藝術(shù)

由于受到亞洲藝術(shù)的影響，高更、塞尚和馬蒂斯開始在自己的畫布上留有空白，虛空的作用開始引起人們的注意。而馬蒂斯、畢加索和杜桑則更是憑借著虛空留白，在色彩、空間和時(shí)間拓展了傳統(tǒng)西方藝術(shù)的邊界，為現(xiàn)代藝術(shù)走向變革排除了障礙。20世紀(jì)的歐洲和美國，藝術(shù)領(lǐng)域里持續(xù)不斷地發(fā)生著變革，藝術(shù)流派和風(fēng)格樣式層出不窮，盡管經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，但藝術(shù)的變革和發(fā)展緊緊圍繞著時(shí)間、空間、能量、質(zhì)量這四個(gè)要素并且在光自身的場的決定下一路探索，卻是清晰明了的。而包括中國在內(nèi)的東方亞洲，也在西方藝術(shù)的影響下，重新總結(jié)和反思自己的文化傳統(tǒng)，希望用經(jīng)過科學(xué)和理性洗禮的方法賦予傳統(tǒng)的精髓以當(dāng)代新的視覺語言和形態(tài)，能夠在一個(gè)相同的世界觀的基礎(chǔ)上，參與世界性新藝術(shù)的創(chuàng)造。

冷戰(zhàn)結(jié)束之后，世界范圍內(nèi)政治和經(jīng)濟(jì)格局發(fā)生了巨大的變化，世界的政治從超級大國之間的對峙走向了多極化；世界的經(jīng)濟(jì)伴隨著高新技術(shù)的推廣和金融資本的蔓延而形成了全球化；世界的文化在保持各自文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，正在更加廣泛和深刻的層面相互吸收和補(bǔ)充，新的世界性藝術(shù)逐漸成為人們努力探索的方向。歷史上從來未曾出現(xiàn)像今天這樣便捷的條件，讓世界各國各民族的文化消除彼此的隔閡，跨越各自的信仰和價(jià)值觀，在發(fā)現(xiàn)文化共同點(diǎn)的基礎(chǔ)上，讓文化的交流在雙方產(chǎn)生共鳴；歷史上從來也未曾出現(xiàn)像今天這樣強(qiáng)烈的愿望和呼聲，讓具有國際共同語言的文化作品扮演起不同文化藝術(shù)溝通、理解和融合的紐帶和橋梁。

“超象”的自然訴求

“超象藝術(shù)”創(chuàng)作是在近30年的反復(fù)思考和摸索中，逐漸成熟的。這期間，伴隨著中國的改革開放，我能夠在世界各地大量研究和吸收歐洲和美國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的豐富成果，同時(shí)重新回顧和檢討中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，賦予它以當(dāng)代全新的視覺表現(xiàn)方式，使它在視覺形象上，在色彩表達(dá)上，在空間結(jié)構(gòu)和時(shí)間追溯上，更加符合當(dāng)今國際化的發(fā)展趨勢。

我很早就注意并且深入了解和思考了歐洲自印象派以來，特別是康定斯基、馬列維奇、蒙德里安開始的繪畫中注重色彩、空間和時(shí)間等形式語言獨(dú)立性的抽象主義，也仔細(xì)揣摩以杰克遜·波洛克為代表的美國抽象表現(xiàn)主義畫派藝術(shù)家的作品。我試圖在他們的杰出努力成果之上，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)的時(shí)空觀，與現(xiàn)代物理學(xué)在空間、時(shí)間、質(zhì)量、能量和光這些構(gòu)成物質(zhì)世界實(shí)在基石的先進(jìn)理論(相對論、量子力學(xué)、質(zhì)—能方程和場論)相互比較和參照，創(chuàng)造出超越民族、國家、種族、信仰的能夠開啟人類心智和更加廣闊的宇宙意識(shí)的精神作品。

我當(dāng)然注意到自安迪·沃霍爾以來當(dāng)代藝術(shù)與商業(yè)社會(huì)的資本、權(quán)力和政治的博弈，也注意到網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代或者說

全球化時(shí)代藝術(shù)介入社會(huì)和政治的便捷性、個(gè)人性和直接性，但我卻更愿意在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)注人類生活更加內(nèi)在的天性，而不是近距離地表達(dá)人類生活現(xiàn)實(shí)的人性；把藝術(shù)創(chuàng)作的視角抽離出現(xiàn)實(shí)的矛盾和紛亂，延伸到人類創(chuàng)造活動(dòng)得以發(fā)生和發(fā)展的人造物和自然環(huán)境中。以墨竹為例，墨竹是中國傳統(tǒng)國畫的經(jīng)典形象和語言方式，它代表了中國傳統(tǒng)藝術(shù)超越具體社會(huì)和政治時(shí)代特征的時(shí)空觀，體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國文人的氣節(jié)和情懷，具有極高的象征性，受到了幾百年來中國人民的廣泛喜愛。我在進(jìn)行墨竹的創(chuàng)作時(shí)，在題材上克服了竹子的單一性和特指性，把創(chuàng)作的對象從具體有形的世界拓展到廣袤無形的自然環(huán)境和宇宙天地，同時(shí)在創(chuàng)作手法上大量吸收了現(xiàn)當(dāng)代歐洲和美國藝術(shù)的各種長處。從現(xiàn)實(shí)的具體事物抽離出來，去追求個(gè)人心目中理想的精神家園，這是對現(xiàn)實(shí)的一種疏離，有時(shí)也是一種逃避，這在中國古代文人墨客的藝術(shù)活動(dòng)中是一種傳統(tǒng)。然而，無論如何，大自然的山水養(yǎng)育了人類，它既是人類回避社會(huì)紛爭的更好退處，更是人類更加敬重和更加充滿想象的對象。在中國的魏晉南北朝時(shí)，文人和藝術(shù)家們對自然山川的神往和贊嘆，達(dá)到了一個(gè)前所未有的審美高度。這個(gè)時(shí)期的自然山川之美，對于文人墨客來說，更多的是作為天地化合的象征物而得到發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同。

盡管中國古代的自然觀影響了千百年來一代又一代的藝術(shù)家，也被后者們賦予了多重的象征性訴求，但是這種訴求在最近30年的中國當(dāng)代藝術(shù)中卻缺乏可陳。究其原因簡單地說恐怕是由于30年中國所發(fā)生的社會(huì)和政治變化異常豐富，對中國人思想觀念上的精神影響異常強(qiáng)烈所致。于是，各種藝術(shù)與文化思潮、流派和主張大量涌現(xiàn)，藝術(shù)家們選擇了直面這樣豐富和充滿挑戰(zhàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，卻無暇去顧及我們所生活的這個(gè)完整的世界，包括自然環(huán)境，包括我們所生活的這個(gè)完整的星球。在今天這個(gè)信息化和全球化的時(shí)代，世界經(jīng)濟(jì)、政治和文化發(fā)展的不均衡能夠迅速得到傳播和討論，與此同時(shí)，全球自然環(huán)境的惡化也因?yàn)槿祟惞I(yè)化以來無休止的資源開發(fā)和欲望膨脹而引起了越來越多人們的注意。我們對自己生活的這個(gè)星球的自然環(huán)境究竟認(rèn)識(shí)多少？我們還能否在無休止的國家、民族、種族、信仰的爭吵和無節(jié)制的資源爭奪之外，重新尊重、敬畏甚至贊美大自然的偉力嗎？

盡管保護(hù)環(huán)境的意識(shí)首先發(fā)自發(fā)達(dá)國家，但這其實(shí)是一個(gè)全球性的重要課題，特別是那些發(fā)展中國家，在建設(shè)和發(fā)展國家的現(xiàn)代化的同時(shí)，急需加強(qiáng)環(huán)境保護(hù)，同時(shí)也急需發(fā)達(dá)國家在技術(shù)和資金上的支持與合作。面對這樣一個(gè)涉及人類與其生存環(huán)境相互關(guān)系的重大課題，面對這樣一個(gè)超越民族、國家、種族和信仰的共同話題，我沒有理由，換句話說，我必須以此作為藝術(shù)創(chuàng)作的母題。

“超象藝術(shù)”創(chuàng)作，核心是“超象”。這個(gè)概念源于中國古代唐朝著名的文學(xué)理論家司空圖的《詩品》中。他用“超以象外，得其環(huán)中”，“離形得似”等等，用以指攝取之象外，略于形色的思維特點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)方式。而我由此直接將“超以象外”原先動(dòng)詞介詞結(jié)構(gòu)簡化表述為“超象”這個(gè)形容詞名詞結(jié)構(gòu)，是希望將它與“具象”、“抽象”這樣的源自西方的藝術(shù)思維和表現(xiàn)方式相對應(yīng)，是希望為當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)方式和思維方式增加新的語匯。

“超象”的“象外之象”、“略于形色”、“取之象外”，是由此及彼，由顯而隱的提升與深入的過程，強(qiáng)調(diào)一種由內(nèi)心意緒向生命情懷與精神境界的轉(zhuǎn)換，進(jìn)而在趨于抽象卻又具體可感的藝術(shù)形態(tài)中，領(lǐng)略一種陌生化的玄妙意味，這是一種奇異的感覺。也就是說，“超象”令藝術(shù)家及其作品不斷向心靈靠近，并遠(yuǎn)離自然與世界的形而下特性。具體看，“超象”的關(guān)鍵與根本之處，首先是一種對物性與形象的超越，這是一種向三維空間之外的更大境界的超升——對世界、對生命本質(zhì)的抽象性把握。因?yàn)?，任何本質(zhì)性藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)與把握都是一種純粹的形式尋找與發(fā)現(xiàn)，是從形質(zhì)世界向性靈世界的過渡，也必然是一種脫略形跡的提升與超越；而且，唯有在此中，才能表現(xiàn)出其深?yuàn)W之處，顯示其最微妙的所在，并超越現(xiàn)象而走向純粹與永恒。

在這里，藝術(shù)法則、規(guī)矩、范式、理念都是次要的，重要的是在“超象”的突破中表現(xiàn)出來的智慧、靈性、才情、氣質(zhì)、格調(diào)、能力；而且，由于它的純粹性和本色的特點(diǎn)，一切外在的、附加的、雕琢的、世俗的、偽裝的都被統(tǒng)統(tǒng)剔除和拋棄，因此，表現(xiàn)出來的乃是一種內(nèi)在的、本質(zhì)的、也是更自然的風(fēng)格品質(zhì)，展示出的則是內(nèi)在的智慧、變超的精神、宏觀的視野、脫俗的風(fēng)度，這便是“超象”的風(fēng)采和韻致。

“超象藝術(shù)”以中國傳統(tǒng)繪畫材質(zhì)為主，宣紙、礦物顏色、墨色、筆和毛刷，同時(shí)也混合了外來的水粉、水彩，以及金粉、銀粉等顏色，加之拼貼等綜合手法，使墨、色、水、紙等互相沖撞、融合、演繹、幻化，在無序的流淌中進(jìn)行局部或整體的控制，并在這個(gè)過程中完成感覺性與情緒化的介入，在水、墨色的沖撞、氤氳中凝定出心靈的印跡，在隨機(jī)性的潑灑、滴濺中表現(xiàn)出對無意識(shí)或潛意識(shí)的發(fā)現(xiàn)與開掘，讓紙上的“超象”再不確定于非具象的形態(tài)固化中，體現(xiàn)出自我的運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生出前所未有的奇幻視覺形象，揭示出無法復(fù)制的精神圖像和心靈印跡，揭示出夢幻、虛無的隨機(jī)性背后的心靈豐富性，以及自我感覺的獨(dú)特性。

超象與抽象之辨

或許會(huì)有很多人將“超象藝術(shù)”與抽象表現(xiàn)主義進(jìn)行比較，事實(shí)上，兩者的確有著相似之處。比如都認(rèn)識(shí)到要表現(xiàn)沒有圖形的世界景象，即在量子力學(xué)中被稱為能量的無形的場，換句話說，表現(xiàn)怎樣的圖形并不重要，反倒是看不見的創(chuàng)作過程的某些時(shí)刻的動(dòng)作本身以及動(dòng)作所釋放的能量，是最為根本的。杰克遜不用畫筆，而是將腕下畫畫時(shí)的微妙精細(xì)動(dòng)作，放大為在巨大畫幅旁用整個(gè)身體進(jìn)行瘋狂的揮、撒、潑、滴和甩等動(dòng)作。他的作品是以粗細(xì)不均和紛亂舞動(dòng)的顏料線條，對時(shí)空是一個(gè)連續(xù)體和能量質(zhì)量相互轉(zhuǎn)換做了很好的證明。可問題在于，用線條是否是唯一表達(dá)無形的物理世界的時(shí)空關(guān)系和能量質(zhì)量張力的有效方式？既然時(shí)間不是線性的，那么這些紛亂飛舞的色線是否又限制了人們對物理世界的想象和理解呢？或者，還存在著更加有效和令人信服的視覺表達(dá)方式？“超象藝術(shù)”因?yàn)橐灾袊鴤鹘y(tǒng)繪畫材質(zhì)為主，以大量的水入墨和色，又采取了上面講到的隨機(jī)性潑灑和滴濺，所以畫面氤氳與幻化，著色與空白，自然與人為，漫漶流淌與拼貼制作，充滿了模糊感和運(yùn)動(dòng)感。這正是無形的場，炙熱的能量和變幻的時(shí)間在視覺上更加生動(dòng)和富有說服力的呈現(xiàn)。

在我看來，藝術(shù)表現(xiàn)要逾越受限制的物性，就必須超越現(xiàn)有的藝術(shù)語言，因?yàn)楝F(xiàn)有的藝術(shù)語言蘊(yùn)含著時(shí)間與空間形態(tài)，逾越了現(xiàn)有的視覺語言，就等于超越了時(shí)間與空間的現(xiàn)有形態(tài)，如此，才能“復(fù)歸于無物”，“是謂無狀之狀，無物之象，是謂恍惚。迎之不見其首，隨之不見其后”，這是“超象”的普遍形態(tài)。它沒有實(shí)體，但有存在；就某種狀態(tài)而言，否定即是肯定，泯滅即是創(chuàng)造，虛無即是存在，反之亦然。

與西方現(xiàn)代藝術(shù)追求形式的獨(dú)立和藝術(shù)內(nèi)在的本體不同的是，“超象藝術(shù)”把藝術(shù)的本體與自然宇宙聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)的是以澄明豁然的胸襟，超越物質(zhì)世界的有限經(jīng)驗(yàn)，使心神與自然相諧，互為同體，以使其遠(yuǎn)游于悠然玄遠(yuǎn)的無限之界，實(shí)現(xiàn)“天人合一”的“吾心即宇宙”，“宇宙即吾心”。顯然，“超象藝術(shù)”是一種“道法自然”的天人和諧與共的境界，是“兩忘而化其道”的生命情調(diào)和詩意情懷。對立、沖突、矛盾、失衡在“超象”這里被化解為互補(bǔ)、相融、和諧、一體，心靈存在于形式之中，而形式必然是心靈的節(jié)奏，它們同宇宙的秩序定律與生命律動(dòng)演進(jìn)是同一的，不相違背的，因而，一切歸于祥和平靜，而又充滿生命情懷。

面對著當(dāng)今世界人類精神領(lǐng)域整體性危機(jī)和巨大失望，我期望在“超象藝術(shù)”的自由界面中重建精神家園，即一方面與物化世界進(jìn)行抗?fàn)幣c努力，一方面又將自己的藝術(shù)探索深入到生命存在之中。藝術(shù)的偉大，在于渾然蒼茫元素的介入，因?yàn)樗鼈儼赖囊庾R(shí)和成分，使之意蘊(yùn)深長，讓人去追向和領(lǐng)悟超越生命空間的道理，并喚醒對生命本質(zhì)和事物本質(zhì)的叩問，探尋其價(jià)值與意義的依皈。

在今天這樣一個(gè)信息化、全球化、公開化和民主化的時(shí)代，藝術(shù)連同其他文化媒介更加便利地參與到對各國社會(huì)發(fā)展中人性的關(guān)注中，是再自然不過的。問題在于，藝術(shù)的職責(zé)和宗旨其實(shí)遠(yuǎn)不僅限于此，它有著更加廣袤和豐厚的訴求和目標(biāo)——因?yàn)橛刑斓兀绞加腥祟?。天地與人類，天性與人性，彼此不可分割，卻各有倚重，而天地之性，自然之律，更能夠贏得人類的共同關(guān)注。對天地和自然的狀態(tài)和規(guī)律的表達(dá)，能夠在更加高遠(yuǎn)和開闊的層面上，超越地域、國家、民族和信仰的限制，贏得人類的共同認(rèn)同，這是當(dāng)今世界性藝術(shù)的重要方向。當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值取向不僅取決于對社會(huì)中人的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的關(guān)注，更取決于對社會(huì)與自然關(guān)系中全體人類命運(yùn)的關(guān)注。

空間和時(shí)間是截然分離的兩個(gè)坐標(biāo)嗎？一旦擺脫了生存環(huán)境地球?qū)λ俣鹊南拗?，時(shí)間和空間便是一對相互補(bǔ)充的密切相連的存在，當(dāng)時(shí)間擴(kuò)展時(shí)，空間就會(huì)收縮；當(dāng)時(shí)間收縮時(shí)，空間就會(huì)膨脹?！?mdash;——演講人

“超象藝術(shù)”正在引起越來越多的重視，上圖為不久前澳門藝術(shù)博物館的“超以象外”作品展。