現(xiàn)象一：“集字式”創(chuàng)作

這是近年來十分引人注目的現(xiàn)象，許多重要展覽的入選作品，表面看取法多樣，各種古典資源都有涉獵，然而綜合來看，其中不少作品卻顯然處于“集字”階段。

眾所周知，無論古今，“集字”都是書法藝術(shù)家學(xué)習(xí)的重要手段，也是藝術(shù)家個人風(fēng)格發(fā)展過程的重要階段，宋代米芾即有“集古字”之稱，因而似乎無可厚非。

△米芾《三札》卷 紙本行書 故宮博物院藏

然而，展覽中的大量“集字式”創(chuàng)作，卻與米芾之“集古字”存在著本質(zhì)的差別。米芾是匯集多家，而“集字式”創(chuàng)作則往往是聚焦一體。匯聚多家，必然有“化合”的要求，具有極其強烈的主動熔鑄的意識，而“集字式”創(chuàng)作則往往是較為簡單的組合，甚至一些國展培訓(xùn)班的教材，即以這類簡單拼貼的樣本為主(一些出版社甚至專門出版了這類作品集)，使得所謂“創(chuàng)作”的創(chuàng)造性大為降低。

如何看待這一現(xiàn)象呢？目前指責(zé)聲音較多，這很容易，但如果不進一步思考，便難以找到解決之道。

這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，其實源于書法發(fā)展的必然性。一方面，書法退出了日常生活書寫場域，導(dǎo)致學(xué)習(xí)者從“臨”到“創(chuàng)”之間，缺失了(日常性的)“用”這一重要化合環(huán)節(jié)。表面看來，這個缺失，似乎只能影響到楷書(小楷)、行草，對于篆、隸、大楷和草書不會有重要影響。其實不然。心手對毛筆性能的熟悉程度是貫穿各種字體的。另一方面，專業(yè)教育的普遍開展和現(xiàn)代印刷、信息技術(shù)進步，使學(xué)習(xí)者有條件對范本進行越來越精細的研究，將所習(xí)得的技術(shù)運用于創(chuàng)作時的精度要求也水漲船高，利用現(xiàn)代技術(shù)先行集字作為參照而后進行創(chuàng)作，本質(zhì)上并不違背“意在筆前”的創(chuàng)作原則。因而客觀說，問題出在第一方面，這是時代造成的客觀難題，不應(yīng)將責(zé)任推到藝術(shù)家的身上，而應(yīng)該反思，如何才能使藝術(shù)家尋找回原本經(jīng)由日常使用而形成“化合”作用的那個環(huán)節(jié)。這就涉及書法藝術(shù)發(fā)展的宏觀問題了。

現(xiàn)象二：過度裝飾問題

近年來的征稿啟事，基本上均有反對過度裝飾等表述，商家開發(fā)的各種展覽用紙也是花樣繁多，可見這個現(xiàn)象的滲透力。其實，這個現(xiàn)象只是一個局部，真正的現(xiàn)象是越來越顯著的作品整體設(shè)計。而這種整體設(shè)計，與前述“集字”一樣，同樣成為培訓(xùn)班的重點內(nèi)容，其研究涉及了作品布局上的全部問題——字距、行距、邊距、墨色虛實、單字大小、行款設(shè)計，等等。只是“裝飾”(拼貼)等問題比較顯著，因而招致的批評最多。

然而，深入思考不難發(fā)現(xiàn)，這同樣隱含著書法發(fā)展的必然性。退出日常生活，書法越來越被定義為“視覺藝術(shù)”的一個門類，越來越多地以“展廳”為活動的主要場域。展廳的視覺性，對原本較為單純的“黑白(加上印鑒的幾點紅)”提出了挑戰(zhàn)。作品的全部構(gòu)成部分在展廳中都可能直接影響效果。不僅是作者在不斷改變作品的樣式，近年來的布展也同樣在整體視覺構(gòu)成上發(fā)生了很大變化，一改以往那種裝裱后按照某種順序掛上即可的布展作風(fēng)，不僅在裝裱形式上有很多新的探索，而且在燈光的布設(shè)乃至整個展廳的色調(diào)上也花費巨大心力。可見，這種要求，遠不止是作者的要求，而是整個書法活動的必然要求，僅僅批評作者，是不公平的。

問題的關(guān)鍵在于，我們?nèi)绾螌Υ耙曈X藝術(shù)”這個定義。這就涉及了第三個現(xiàn)象。

現(xiàn)象三：“文”的思考

因為“視覺藝術(shù)”的定義以及“展廳”場域的日益普及，書法一度喪失過對書寫文辭的關(guān)注，導(dǎo)致文字錯誤百出，在中國書協(xié)推出“十六字評審方針”并輔以一系列舉措之后，終于有所改觀。但客觀講，問題并沒有真正解決。因為“文”的問題只是表象而非實質(zhì)。問題的實質(zhì)在于“視覺藝術(shù)”的定義以及由此導(dǎo)致的書法與中國生活、中國歷史、中國文化之間關(guān)系的可能變化。

變化十分顯著地表現(xiàn)為書法與現(xiàn)實生活之間的關(guān)系日漸疏遠，典型事例就是在響應(yīng)時代文藝號召時常常捉襟見肘。比如，在踐行“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”時，往往只能書寫春聯(lián)、送“?！弊帧Ｔ俦热?，在“與時代同頻共振”上，往往只能抄錄領(lǐng)袖文辭而筆墨依然故我?；蚬倘慌c書法的特性有一定關(guān)系，它不像文學(xué)，可以直接描寫生活，也不像繪畫，可以直接圖繪事件。一般看來，書法的筆墨風(fēng)格一經(jīng)形成就具有較強的穩(wěn)定性，似乎無論書寫什么文辭，都可能是同樣的風(fēng)格表現(xiàn)。然而事實上并不盡然。傳統(tǒng)所謂“三大行書”，均因為特定情境而形成特定藝術(shù)表現(xiàn)，產(chǎn)生特定審美效果。“文辭”只是引子、中介，背后連接的是生活、歷史乃至?xí)r代氣象、民族精神。

以上三個現(xiàn)象所反映的問題，延伸開來可以說包括了書法的方方面面。然而綜合起來看，核心其實只是一個：如何應(yīng)對新的社會現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。

挑戰(zhàn)既來自內(nèi)部，也來自外部。概括起來是三組概念：“新—舊”“藝—文”與“中—西”。就內(nèi)部而言，“繼承—創(chuàng)新”(新—舊)是任何藝術(shù)發(fā)展的永恒主題，即便沒有外部挑戰(zhàn)，書法也要面對這個主題且產(chǎn)生一系列現(xiàn)象。就外部而言，最重要的是兩個：一是生存發(fā)展場域的巨變引發(fā)的文化(社會)疏離(藝—文)，二是西方藝術(shù)理念的對照(中—西)。

絕大多數(shù)書法批評，都離不開這三組概念。比如對“集字式”的批評，往往針對其創(chuàng)新性的缺乏；對于不少探索的批評，則往往與中西方藝術(shù)理念差異有關(guān)；而較為集中的文字文本問題，則主要與文化缺失有關(guān)。

這些問題，都是客觀存在、不容回避的，同時又相互交織、共存于時，因而我想強調(diào)的是，我們在進行討論乃至批評前，通常很少進行足夠的前期考量，于是可能出現(xiàn)許多錯位，也容易導(dǎo)致批評難以形成建設(shè)性意見。而真正的批評，最終都應(yīng)該是建設(shè)性的——可以為批評對象乃至這一門類藝術(shù)指出前進的道路。

例如前舉“集字式”創(chuàng)作問題，解決之路應(yīng)當(dāng)是通過大量的、多方式的訓(xùn)練，將從“臨”到“創(chuàng)”之間的化合環(huán)節(jié)重新建構(gòu)起來。這一方面要求作者自己必須樹立這個意識，主動進行多樣化的創(chuàng)作訓(xùn)練；另一方面也要求活動的組織方逐步改變單一的投稿入展形式，創(chuàng)造多樣化創(chuàng)作活動，為廣大書寫者提出不同場景下的創(chuàng)作要求。近些年來，中國書協(xié)在主題展中的許多做法，比如，與對“藝—文”關(guān)系的思考相結(jié)合，要求作者走出書齋進入社會生活領(lǐng)域，體驗生活，自撰文辭，形成“三段式創(chuàng)作展覽理念”，就是極好的舉措。不少參展業(yè)績較為優(yōu)秀的作者，在主題展中遭遇很大的挑戰(zhàn)，不少作者因此突破了自己。

中國書協(xié)的這些舉措，切中了當(dāng)代書法發(fā)展的根本痛點，并從宏觀和微觀上給出了解決方案。從某種意義上說，這才是真正的“批評”。

在這些舉措中，我們看到了如何踐行“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，看到了書法重新開始“與時代同頻共振”，看到了書法家重新投入到“火熱的生活”，也看到了書法家如何從中感受到時代氣象和民族精神并試圖通過文辭、筆墨加以展現(xiàn)。在這些作品中，我們可以清晰地看到，“集字式”創(chuàng)作的痕跡顯著減弱，過度裝飾問題不再頻繁，冷冰冰的抄書被富有時代生活溫度的鮮活文辭所代替。更重要的是，所有作品的筆墨探索方向，都是地道的中國式、地道的書法式，既令觀眾清晰地感受到傳統(tǒng)書法、傳統(tǒng)文化的魅力，又充滿著鮮活的時代氣息，充分彰顯了這個時代對于歷史文脈的回響和闡釋。“新—舊”“中—西”“藝—文”等長期困擾書法界的問題，在這些展覽中形成了總體上的良好平衡。盡管我們還難以確認，在這些舉措的支撐下，未來是不是可能涌現(xiàn)出代表這個時代與歷史爭勝的高峰，但目前的勢頭無疑是令人鼓舞的。

中國書協(xié)的這些舉措以及由此而形成的發(fā)展態(tài)勢，對于書法批評的開展，具有重要的啟示。

第一，批評需要把握藝術(shù)發(fā)展的方向性。書法史學(xué)、書法理論和書法批評其實是一體的學(xué)問。除了堅持政治方向的正確之外，書法批評還必須把握好學(xué)術(shù)方向，特別需要樹立堅定的“文化自信”，充分發(fā)揮“文化自主性”，守護好書法藝術(shù)的民族性、歷史性和人民性，確保書法藝術(shù)的發(fā)展方向不出現(xiàn)根本性的偏差，不喪失作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化門類的基本品格，更好地展現(xiàn)民族的精氣神，更好地為建設(shè)中華民族新文化貢獻力量。

第二，批評需要把握藝術(shù)發(fā)展的階段性。書法批評需要針對創(chuàng)作中的問題而發(fā)出，無論是整體還是個體，創(chuàng)作都存在著階段性。不針對這種階段性，則可能使用過高或過低的標準，無論高低，總是過猶不及。當(dāng)代書法的發(fā)展，總體上仍然處于民族文化在鴉片戰(zhàn)爭以來被強烈沖擊之后持續(xù)重建的初級階段，其宏觀文化基礎(chǔ)，都遠遠不能與歷史上最為興盛的時代相比，不能僅僅抓住若干文化缺失就將整個時代書法一筆抹殺；同樣地，在藝術(shù)道路和風(fēng)格的建構(gòu)上，我們也曾經(jīng)受到過來自日本現(xiàn)代派和西方抽象藝術(shù)的沖擊，也處于反思、調(diào)整和重構(gòu)過程中，不能因為出現(xiàn)了一些過線、越界的探索而否定絕大多數(shù)藝術(shù)家正本清源的努力。

第三，批評需要注重藝術(shù)發(fā)展的建設(shè)性。批評是為了推動更加健康的發(fā)展而不是為了否定，具有建設(shè)性才是真正的批評。建設(shè)性基于歷史、指向未來，但最重要的是立足當(dāng)下?；跉v史，我們才能不斷拓展書法藝術(shù)發(fā)展的“歷史縱深”，從更加廣闊的歷史資源中獲取書法發(fā)展的養(yǎng)料；指向未來，我們才能自覺擔(dān)負起建設(shè)中華民族新文化的使命，真正激發(fā)“文化主動”，大膽開拓“創(chuàng)新空間”，共同朝著這一目標前行。無論是拓展“歷史縱深”還是開拓“創(chuàng)新空間”，離開當(dāng)下，都無法真正落地。中國書協(xié)策劃組織的“新中國新發(fā)現(xiàn)書法大展”，將在這個方面形成新的重要示范與引領(lǐng)。